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John Cage y su obra 4’33’’: modernidad, altermodernidad y anarquismo   Leave a comment

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Por Daniel Mecca (@dmecca1)

Agosto de 1952. Maverick Concert Hall, Woodstock, Nueva York

Un pianista cruza el escenario, se sienta al piano y cierra la tapa que cubre las teclas. Treinta segundos después, abre la tapa. Repite esta secuencia de acciones dos veces: lo único que cambia es el periodo de tiempo –dos minutos, veintitrés segundos; después de un minuto, cuarenta segundos- entre la apertura y el cierre de la tapa. Tras abrirla por última vez, se pone de pie, saluda al público y agradece los aplausos [1].

La obra 4’33’’, compuesta en 1952 por el músico y pensador estadounidense John Cage, estableció un quiebre en el marco del arte de la posguerra y proyectó el rupturismo que abrió Marcel Duchamp en 1917. La pieza está atravesada esencialmente por dos tópicos que están asociados entre sí: su fuerte carácter de arte conceptual y, seguidamente, su combinación histórica de la cultura oriental y la occidental, en donde, a partir de los conceptos del azar y de la “nada”, suprimirá la dualidad con que se percibe el mundo occidentalmente, construyendo de este modo una transtextualidad artística y cultural.

Dada su condición rupturista y filosófica, como así también el periodo en que fue creada, se puede clasificar a 4’33’’ como parte de la narrativa moderna, pensada esta noción como un movimiento artístico que atravesó el siglo XX; pero dicha obra -que como se dijo está constituida por corrientes interculturales- también posee características contemporáneas (también esta palabra focalizada como un movimiento artístico propiamente dicho), además de ser consecuente con las teorías desarrolladas sobre la altermodernidad, que provocan la recuperación de su esencia.

4’33’’ fue compuesta en el verano de 1952 e interpretada por David Turdor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, Nueva York, el 29 de agosto de ese año. El día de su estreno, gran parte del público abucheó la obra y se retiró de la sala. La pieza tuvo un periodo de gestación que data de 1948. En el ensayo A composer´s Confessions, Cage había manifestado su deseo de “componer una pieza de silencio ininterrumpido”. Agregaría: “Empezaría con una única idea que yo procuraría hacer tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final llegaría imperceptiblemente”.

“Quería que mi obra estuviese exenta de mis gustos y aversiones, porque creo que la música debería estar libre de los sentimientos e ideas del compositor. Yo sentía, y esperaba haber llevado a otras personas a sentir, que los sonidos de su entorno constituían una música más interesante que la música que oirían si asistiesen a una sala de conciertos”, explicó el compositor sobre 4´33´´ y sus influencias con la filosofía zen, y agregó respecto al recuerdo que mantenía del estreno: “Durante el primer movimiento, se oía el viento que soplaba en el exterior; durante el segundo, las gotas de lluvia empezaron a repicar sobre el tejado. Pero durante el tercero, las propias personas emitieron todo tipo de sonidos interesantes, mientras hablaban o se encaminaban hacia la salida”. [2]

Pero hubo dos sucesos que dieron vida a la obra más famosa de Cage, y que explican su génesis artística: el compositor visitó en 1952 una cámara anecoica en la Universidad de Harvard. Allí – cuenta el autor- le sorprendió escuchar dos sonidos, uno agudo y el otro grave, cuando imaginaba que iba a experimentar un silencio absoluto. “Pensé honesta e ingenuamente que existía un silencio real (…) Cuando entré en aquella habitación insonorizada, realmente esperaba no escuchar nada”. [3] El ingeniero que estaba junto con él le explicó que los sonidos que había oído eran el de su sistema nervioso y el de la circulación de su sangre, respectivamente. “Ningún sonido teme el silencio que lo apaga. Y ningún silencio existe que no esté cargado de sonido”, escribió el compositor al respecto en Juilliard Lecture.

El otro suceso fue la influencia que marcaron en Cage las pinturas absolutamente blancas o negras del pintor estadounidense Robert Rauschenberg, a quien conoció en el vanguardista Black Mountain College. “Si yo crease una pieza carente de sonidos, pensarían que estoy de broma. De hecho, es probable que yo haya trabajado durante más tiempo en mi obra ´silenciosa´ que en ninguna otra (…) Lo que me empujó a ello no fue el valor, sino el ejemplo de Robert Rauschenberg. Cuando vi esas pinturas, me dije: ‘Sí, debo hacerlo; si no, me estoy quedando atrás; si no, la música se está quedando atrás (…) Las pinturas blancas llegaron primero; la obra silenciosa vino después”. [4]

Conceptual y filosófica

Como se mencionó anteriormente, esta obra de Cage está atravesada por su carácter de arte conceptual y su combinación cultural de oriente y occidente, a partir de la búsqueda de la indeterminación del espacio sonoro y de la negativa a crear sonidos preconcebidos. Según define Genette, la obra conceptual consiste en un ‘gesto’ de propuesta al mundo del arte, pero ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles [5].

Asimismo, el autor enfatiza: “Y ciertas obras musicales o literarias me parecen no menos típicamente conceptuales: así, el recital silencioso de Cage (…) no se puede apreciar correcta o plenamente, sino se percibe su principio generador”. El teórico analiza también la pieza de Cage, en el marco de una reducción conceptual: “La obra es silenciosa, si la definimos por la actuación del instrumentista, que, durante el tiempo indicado por el título, no produce rigurosamente ningún sonido, pero el happening, nunca idéntico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del público y otros ruidos ambientales”.

Por su parte, Arthur Danto considera que el arte conceptual demostró que no debe haber necesariamente un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Además, observó que cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se hiciese una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, lo cual significa que se deben dar un giro hacia la filosofía.

“La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los límites después de los límites y descubrieron que éstos cedían. Todos los artistas emblemáticos de los sesenta tuvieron una sensación vívida de los límites; cada uno de ellos trazado por una tácita definición filosófica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situación en la que nos encontramos hoy (…) Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente”. [6]

4’33’’ es, sobre todo, una obra filosófica. Los escritos que publicó Cage acerca del arte y la relación de éste con la vida, encabezados por su libro Silence (1962), refuerzan esta postura: “Ellos existen (los sonidos), y yo estoy interesado en que ellos están ahí, y no en la voluntad del compositor. Los sonidos no controlados por el compositor no se preocupan si hacen sentido o si van en la dirección correcta. Ellos no necesitan esa dirección o no dirección para ‘ser’ ellos mismos. Ellos simplemente ‘son’, y eso es suficientemente bueno para ellos y para mí también (…) Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música”. [7]

Pero, tal como analiza Danto, en los años setenta el arte “filosófico” fue disminuyendo y esa historia se ha liberado a sí misma de una carga que entregó a los filósofos. Por lo cual, afirma que los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno. Ésta –asegura el teórico- es la marca del arte contemporáneo.

“El arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno general. En cierto sentido lo que define el arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar”[8]. En ese sentido, el autor enfatiza que no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa, y que este único factor terminó con el proyecto modernista.

Oriente y occidente

Hacia principios de los años cuarenta, Cage ya conocía aspectos de la filosofía y la estética hindú. En 1943, el compositor había leído el antiguo libro chino de los oráculos -el I Ching- y había asistido a una conferencia realizada por Nancy Wilson Ross sobre “Budismo Zen y Dadaísmo”. Además, había leído el libro La transformación de la naturaleza en arte, libro que menciona Cage en su artículo The East in the West (“Oriente en Occidente”).

“La función de la música, como la de cualquier otra ocupación saludable, es contribuir al reencuentro de estas partes separadas. La música lo consigue propiciando un momento en que, perdida la conciencia del tiempo y del espacio, la multiplicidad de elementos que conforman a un individuo aparece integrada y él recupera su unidad (…) Si uno hace música, como se diría en Oriente, ‘desinteresadamente’, esto es, sin preocuparse por el dinero o por la fama, sino sencillamente por amor a ello, se tratará de una actividad integradora y uno encontrará en su vida momentos de total plenitud y realización”, explica John Cage al respecto[9].

Y también: “Si hubiera una parte de la vida suficientemente oscura como para mantenerse fuera del arte, yo querría estar en esa oscuridad tropezando, si fuera necesario, pero vivo. Pienso que la música contemporánea debería estar allí también, en la oscuridad, tropezando con las cosas, golpeándolas y en general sumando al desorden que caracteriza a la vida (si se opone al arte) más que sumida en el orden y la verdad, en la belleza y el poder estable que caracterizan a una obra de arte (si ésta se opone a la vida)” [10].

Además de la obra “silenciosa” de Cage desarrollada en este texto, existe otra pieza que abarca precisamente los conceptos zen de “no control” y de “indeterminación”: se trata de Imaginary Landscape N° 4 for twelve radios (1951). En esta obra -creada para doce aparatos de radio, cada uno operado por dos intérpretes- el compositor especifica el volumen y la frecuencia que deben utilizarse en cada aparato, aunque los sonidos que salen de cada aparato, apoyados en el azar, son precisamente indeterminantes.

A través de su postura filosófica, Cage –que formó parte del movimiento artístico Fluxus- intentó crear una obra donde se barrieran las fronteras entre el arte y la vida para que se conviertan así en una sola expresión, un planteo que ya había anticipado Peter Burguer en su libro La teoría de la vanguardia.

Considerado como el primer creador de un happening, John Cage le dio protagonismo de este modo al espectador, lo convirtió en un ser activo ante la pasividad de la mirada o la contemplación, como en el caso de Imaginary Landscape N°4; y lo mismo en 4’33’’, donde el protagonismo le pertenece a los sonidos que despliega el público durante la pieza. Estas ideas recuerdan los conceptos expuestos por el filósofo Jacques Ranciére en su libro El espectador emancipado, donde se llama al espectador a afirmar su mirada y convertirse en un ser activo, ya que, como señala Guy Debord, “cuanto más se contempla, menos se es” [11].

Bajo estas premisas cagenianistas sobre la supresión de las barreras del arte y del no-arte, y a pesar de que estas obras de Cage respondan a la narrativa moderna, también se puede apreciar que ambas poseen rasgos contemporáneos , de acuerdo a los conceptos que desarrolla Heinch en su artículo Las fronteras del arte contemporáneo: entre esencialismo y constructivismo: “Me vería llevada a resumir el funcionamiento del arte contemporáneo como un movimiento de desplazamiento de las fronteras del arte. Intentados por artistas, recepcionados por los espectadores, registrados por las instituciones y luego, eventualmente, radicalizados por otros artistas, los movimientos de transgresión tienden a invertir los criterios del valor artístico. (…) Se debe renunciar por lo tanto a la idea de una frontera absoluta entre arte y no-arte” [12].

De la modernidad a la altermodernidad

En este contexto, se observa que la obra 4’33’’, como así también gran parte de las piezas de Cage, mantienen una interpolación entre dos culturas, la oriental y la occidental, creando de este modo una transtextualidad cultural y artística que construye asimismo una identidad propia. De este modo, se puede pensar en esta obra, cuyo génesis proviene de la narrativa moderna, como una pieza que responde a los rasgos de la altermodernidad, propuesto por el teórico del arte Nicolas Bourriaud en su libro Radicante, y en donde se plantea una nueva modernidad en el marco del arte contemporáneo y de la era de la globalización.

Bourriaud sostiene en este libro: “La apuesta es colosal: se trata de permitir la reescritura de la historia ‘oficial’ en beneficio de relatos plurales, permitiendo al mismo tiempo la posibilidad de un diálogo entre esas versiones diferentes de la Historia. De lo contrario el movimiento de uniformización cultural seguirá amplificándose bajo la máscara tranquilizadora de un pensamiento del ‘reconocimiento del Otro’ en que ese pasa a ser una especie que hay que preservar” [13].

Asimismo, el teórico del arte define altermodernidad como un plan de construcción que permitiría nuevas interconexiones culturales, planteando además metafóricamente el concepto de radicante, una denominación constituida por raíces que crecen según su avance.

Y ejemplifica: “Corresponde a los artistas de todos los países apropiarse de esta historia, en todos los sentidos. Para tomar un ejemplo reciente, la manera como un Rirkrit Tiravanija ha construido conexiones entre la tradición budista y el arte conceptual representa un modelo de transcodificación histórico y formal; y, a la inversa, el gesto de recarga que efectúa Tetsuo Ozawa con objetos provenientes de la cultura tradicional japonesa, a través de prácticas surgidas del movimiento Fluxus, nos demuestran que esta transcodificación puede tomar caminos singulares y originales. El budismo multiplicado por Dan Graham, Fluxus multiplicado por la tradición popular japonesa: no se trata para estos dos artistas de acumular en sus obras elementos heterogéneos, sino de construir vínculos significantes en el texto infinito de la cultura mundial. En suma de producir itinerarios en el paisaje de los signos que asumen su estatuto de semionautas, inventores de recorridos dentro del paisaje cultural, nómadas recolectores de signos” [14].

En resumen, la interrelación cultural que propone John Cage en su obra 4’33’’, y que data de mediados del siglo XX modernista, proyecta un híbrido artístico y cultural: el silencio como concepto oriental, sumado a la propuesta occidental de exhibir ese gesto como obra de arte. En este marco, la hipotética contradicción filosófica de Cage radicaría precisamente en su necesidad de colocarse como artista –concepto esencialmente occidental- cuando enuncia por otro lado el elogio de la indeterminación, del no control, y acentúa que el único problema con los sonidos es la música -cuando, según sus textos, estos existen sin necesidad de encerrarlos en una armonía. ¿Para qué, entonces, su figura como artista? La respuesta radica, precisamente, en el diálogo transtextual entre ambos culturas como soporte final de la obra.

Por lo cual, se puede observar una vez más que Cage y específicamente su obra 4’33 se construyen a partir del diálogo de estos relatos culturales, otorgando a su condición inicial de relato moderno –marcado por su carácter rupturista, filosófico y conceptual- un desplazamiento temporal en primer lugar hacia la contemporaneidad estilística a partir del quiebre que produce dentro las fronteras del arte; y, seguidamente, hacia la altermodernidad, al responder –en su forma de nueva modernidad- al plan de construcción que permite las interconexiones culturales y el diálogo entre las diferentes versiones de la historia del arte y del mundo.

La anarquía del silencio

En la producción de reconocimiento de las obras de John Cage se evidencian, naturalmente, registros políticos partiendo de la base de que ninguna obra de arte es neutral. A pesar de que nunca explicitó la condición política de ellas–y sí propuso entenderlas desde el ámbito de la naturaleza, del zen y los sonidos no intencionales-, una pieza clave como 4’33’’ fue más allá de sus intenciones –válidas en todo caso desde una postura esencialista- y produjo un terremoto en los convencionales círculos académicos.

En Black Mountain College NC, el compositor estrenó “Black Mountain Piece” (1952), considerada como el primer happening. Allí, sobre una escalera, Cage leyó su conferencia “Juilliard Lecture” de cuarenta y cinco minutos de duración. Mary Caroline Richards y Charles Olson leyeron poesía desde otra escalera; el pintor Rauschenberg –cuyas pinturas blancas y negras influenciaron su 4’ 33’’- hacía sonar discos en un fonógrafo. David Tudor tocaba el piano y el bailarín Marcel Cunningham “bailaba por los pasillos seguido por un perro”. Este último fue pareja del John Cage, quien se desempeñó como pianista, percusionista y director musical en la Compañía de Danza de Cunningham.

John Cage compuso así una pieza creada como una expresión colectiva, de organización horizontal, y se anticipó e inauguró el género de los happenings que luego tomarían los conceptuales y vanguardistas de la posguerra. Éstos le otorgaron el protagonismo a los espectadores, quitándolos de esa pasividad histórica y subordinada a la condición sagrada del artista, del compositor, de las academias y del teórico del arte. En esa obra mencionada se manifiesta esencialmente un proceso de creación colectivo, como así también la horizontalidad de jerarquías de poder.

También lo ejemplifica la ya mencionada pieza “Imaginary Landscape N°4” (1951), compuesta para doce aparatos de radio, cada uno operado por dos intérpretes, constituyendo así veinticuatro ejecutantes. En la obra, a través de una partitura, Cage especifica con precisión tanto el volumen como las frecuencias de la radio. Lo que no pudo ni quiso especificar fueron los sonidos (o su ausencia) que se escucharían. Por lo cual, a partir de esta indeterminación, no existe precisamente ningún control sobre el tipo de sonidos que saldrán de los aparatos. Como afirmó Peter Yates, Cage había “emancipado la música de las notas”.

Cuando John Cage afirma “jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música” o cuando habla de “360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpenetración” podemos ubicar esas expresiones en el anarquismo, es decir en el rechazo al principio de autoridad. En la primera frase, golpea por un lado contra las puertas de las instituciones legitimadores del arte y a lo sagrado de la palabra música, al presentar a la música como una cárcel, una institución, un opresor contra el sonido oprimido y manipulado. En la segunda frase, baja línea otra vez sobra la libertad que deberían tener los sonidos, aquel “dejarlos ser ellos mismos”, un planteo teórico que trató de llevar adelante en la práctica del azar y las operaciones del I Ching que utilizó durante gran parte de su obra. Dijo: “Las operaciones aleatorias no son formas misteriosas de encontrar respuestas”.

Como se dijo, esto evidencia la condición anarquista de Cage, quien fuera un confeso admirador del escritor anarquista y estadounidense, Henry David Thoreau, autor del ensayo Del deber de la desobediencia civil. En Barcelona, Cage realizó un montaje musical con 36 magnetófonos de bolsillo autorreversibles, 18 amplificadores, 24 focos, 6 sillas y 36 altavoces desde donde salía su voz que recitaba un texto extraído de Del deber de…. Ya sobre el final de su vida, en su conferencia de 1992, el compositor, quien llamó alguna vez a “desmilitarizar el lenguaje”, desplegó un resumen de su obra: “Hablo de anarquía, naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”.

Esa desmilitarización del lenguaje fue un signo en sus escritos poéticos y conferencias, al hablar de “la pulverización del lenguaje concreto”. Para ellas inventó los mesósticos, una forma poética no tradicional de escritura. Cage, asimismo, produjo con la sutiliza con que hacía su música, miles de grabados, dibujos y acuarelas, a pesar de que su faceta como artista visual no trascendiera demasiado. Además, fue un devoto de la micología. En la busca de la libertad musical elaboró un sistema de escritura que, a través de unos “paréntesis temporales”, permitía que dentro de un periodo temporal (0’00’’- 0’30’’, por ejemplo), el tiempo de inicio de la acción pueda iniciarse en cualquier punto de ese segmento. Entrando los años noventa, escribió cinco óperas que condensaron la identidad artística de sus corpus de obras. Recibió en vida múltiples honores como ser nombrado Caballero de Mark Twain en 1966 y doctor honoris causa de Doctor of All the Arts for the California Institute of Arts.

John Cage murió el 12 de agosto de 1992. Tenía 72 años. Su obra fue un eco revolucionario. Un incendio estético. Un latido político. Su última serie de aguatintas se llamó “Without Horizon”. Sin horizonte. Quizás la expresión resuma su radiografía de artista, de anarquista, de buscador, de vanguardista. ¿Cuál es el propósito de escribir música?, se preguntó Cage. Y respondió: “Es una afirmación de vida, no un intento de extraer orden del caos, sino simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa una vez que apartamos nuestra mente y deseos de su camino y la dejamos actuar por sí sola”.

Notas al pie

[1]Nicholls, David. “John Cage”. Turner Publicaciones, 2009.
[2] Ibidem 1.
[3] Ibidem 1 y 2.
[4] Ibidem 1, 2 y 3.
[5] Genette, Gerard. “El estado conceptual”.
[6]Danto, Arthur . “Después del fin del arte”. Paidós Transiciones, 2003.
[7] Cage, John.. “Silencio”. Ardora ediciones. 2002.
[8] Ibidem 6.
[9] Ibidem 1.
[10] Negroni, María. “Ciudad gótica”. Bajo la luna, 1994.
[11] Ranciére, Jacques. “El espectador emancipado”. Bordes Manantial, 2008.
[12] Heinch, Nathalie. “Las fronteras del arte contemporáneo: entre esencialismo y constructivismo”. 1998.
[13] Bourriaud, Nicolás. “Radicante”. Adriana Hidalgo Editora. 2009.
[14] Ibidem 13.

Artículo publicado en http://revistaelotro.wordpress.com/2014/05/06/john-cage-y-su-obra-433-modernidad-altermodernidad-y-anarquismo/

Publicado octubre 13, 2014 por danielmecca en Ensayos, Notas en la prensa

Si el presente es de lucha, el futuro es nuestro   Leave a comment

Por Daniel Mecca

Cuando se quitó la vida repentinamente el poeta ruso Serguei Esenin, León Trotsky -quien admiraba profundamente a este poeta- escribió en enero de 1926: “Su resorte lírico no habría podido desarrollarse hasta el final más que en una sociedad armoniosa, feliz, plena de cantos, en una época en que no reine como amo y señor el duro combate, sino la amistad, el amor, la ternura. Ese tiempo llegará. En el nuestro, se incuban todavía muchos combates implacables de hombres contra hombres, pero vendrán otros tiempos que preparan las actuales luchas. La personalidad del hombre se expandirá entonces como una auténtica flor, como se expandirá la poesía. La revolución arrancará para cada individuo el derecho no sólo al pan, sino a la poesía”.

León Trotsky consideraba que el poeta Esenin “era de otro mundo”, en el sentido que escribía sus poemas y cantaba su voz para una época de armonía, un futuro de “auténticas flores”, que sucedería al periodo implacable de la revolución y de la lucha.

Hoy vivimos ese periodo de lucha en el marco de una crisis mundial capitalista, materializado a escala internacional en esas enormes movilizaciones en Brasil, Chile, Egipto, España, Grecia, entre otros países. Ese mundo que lleva sobre sí mismo su propia descomposición, que arrastra su miseria y su muerte y llena de muerte los rincones que toca. Su cuerpo agonizante se apoya sobre los condenados de la tierra para intentar mantenerse inútilmente de pie. Agoniza sobre su propia identidad y su contradicción histórica: en términos marxistas, el límite del capital es el capital mismo.

Masacre de Once

La masacre de Once, en Argentina, por citar un caso, puso en primer plano esta descomposición a escala nacional. Fue una masacre sintomática: funcionarios kirchneristas, empresarios –de privatizadas menemistas- y burócratas sindicales articulados en una alianza de negocios, poder, subsidios y empresas tercerizadas, a costa de la muerte de más de 50 trabajadores.

Para retratarlo: Guillermo Antonio Luna, ex subsecretario de Transporte Ferroviario de la Nación, era un hombre del sindicato de La Fraternidad, aliada a la Unión Ferroviaria (UF). Jugaba desde los dos lados del mostrador: desde su función pública autorizaba la entrega de los subsidios y el pago de los sueldos para las concesionarias y sus tercerizadas que estaban comandadas por sindicalistas como José Pedraza, ex de la UF y hombre amparado por el ministerio de Trabajo de la Nación. Las empresas tercerizadas pagaban menos salarios, además de tener peores condiciones laborales: a los trabajadores tercerizados les depositaban sueldos menores al dinero que giraba el Estado, diferencias del 30% e incluso superiores.

Pero no se trata de una denuncia contra tal o cual funcionario corrupto del poder de turno: hablamos de toda una arquitectura estatal parasitaria. Tras la condena histórica a José Pedraza se supo que su reemplazante en la dirección de la Unión Ferroviaria, Sergio Sasia, es otro dueño de una cooperativa. Todo siguió igual.

Lo único que cambió fue un desarrollo en las conciencias: esta condena a Pedraza fue una consecuencia histórica de una lucha concreta de miles de trabajadores que se extendió por más de dos años. Una lucha que no es una anécdota en el movimiento obrero, sino que atravesó la historia y ya es parte contundente de ella al lograr sentar en un juicio en Argentina, por primera vez, a un dirigente sindical como autor cómplice de un crimen político. Una condena que es consecuencia directa de las movilizaciones, de los reclamos, de las actividades en las calles y en los lugares de trabajo. Una condena perteneciente a la lucha popular que puso en la cárcel a Pedraza y su patota.

Porque es esta misma estructura de corrupción que derivó en el asesinato de Mariano Ferreyra y luego en la masacre de Once. Es el mismo aparato corrupto y represivo que, en plena democracia, mantiene desaparecidos a Luciano Arruga, Julio López y Daniel Solano, y donde la represión estatal –La Federal, la bonaerense, Gendarmería, Metropolitana, etc- se cobra una víctima por día en todo el país según datos de la Correpi. El aparato represivo sigue intacto en el kirchnerismo; el objetivo es claro: reprimir a los que luchan.

Crisis política, económica y de conciencia

Todos los días se siente el golpe contra los trabajadores: índices oficiales que aseguran que se puede comer con $6 por día; laburantes a los que el Estado les confisca el salario desde los $7.000, con paritarias que el ministerio de Trabajo homologa a la baja de la inflación que no es menor al 25% anual; el 75% jubilados que gana $2150 pesos; pueblos originarios aplastados por gobernantes provinciales feudalistas; salarios por debajo de la canasta familiar; el 40% de los trabajadores en negro, multinacionales de megaminería liquidando el suelo y el ambiente; la imparable crisis habitacional con chicos, hombres y ancianos durmiendo en las calles: según el informe 2012 del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS), cerca de medio millón de personas no tiene el derecho a una vivienda digna en la Ciudad de Buenos Aires.

Enuncia este mismo informe que en la actualidad las villas en la Ciudad –hoy gobernada por el empresario derechista Mauricio Macri- albergan el doble de personas que en 2001 y cuatro veces más que en 1991. Que la escasez de suelo y de unidades en las villas llevó a que cerca del 40% de la población resida en condición de inquilina y que prácticamente carezca de posibilidades de acceso al suelo y sólo lo puede hacer a través de un mercado donde la demanda es mucho mayor que la oferta.

Hablamos, por otra parte, del pago de la deuda externa ilegítima: tal como denunció el Partido Obrero (PO), el gobierno utiliza para esto, por ejemplo, los fondos de la Anses (70.000 millones de pesos en los últimos cinco años). Sólo en abril de este año, el gobierno nacional usó más de US$ 2.300 millones del Banco Central para pagar deuda externa. O sea que utilizó unos 12.650 millones pesos del BCRA para pagar una deuda ilegítima.

No son simples y frías estadísticas: la crisis económica/política es también una crisis de conciencia que se transpola en el día a día a los trabajadores, en el desarrollo de su enajenación, con laburantes que pasan a veces más 15 horas en sus empleos. Es la mirada vacía y cansada del trabajador viajando en un tren, un colectivo o un subte atiborrado. Es la angustia en todo el cuerpo que genera la estructura consumista, que coloniza los días y las noches. Es la mirada aplastada por el discurso religioso que amortigua la lucha en la vida. Es la mirada suicidada. Y no es una metáfora: es así como en España sigue la ola de suicidios de personas que no podían pagar las hipotecas de la casa. El Estado sale a los salvar a los banqueros y condena a los trabajadores.

En un texto escrito en marzo de 1965, el Che Guevara escribía: “Las leyes del capitalismo, invisibles para el común de las gentes y ciegas, actúan sobre el individuo sin que éste se percate. Sólo ve la amplitud de un horizonte que aparece infinito. El premio se avizora en la lejanía; el camino es solitario. Es una carrera de lobos: solamente se puede llegar sobre el fracaso de otros. La mercancía es la célula económica de la sociedad capitalista; mientras exista, sus efectos se harán sentir en la organización de la producción y, por ende, en la conciencia”.

El hombre nuevo

Es necesario en este punto de inflexión que la clase trabajadora y la juventud tomen un protagonismo histórico mediante la acción política, en esta sociedad de explotación del hombre por el hombre. Esta posición ante los hechos amerita la realización de un hombre nuevo, un revolucionario, una expansión de la conciencia. Un compromiso de lucha para terminar con la enajenación social, política y económica que nos atraviesa como un balazo. Es el despertar de hombres nuevos contra la opresión institucionalizada; es el nacer de una vanguardia que motorice una sociedad nueva, más justa, socialista, revolucionaria.

El concepto del “hombre nuevo” fue profundizado por el Che Guevara. En una charla en 1998, el dirigente del Partido Obrero y actual candidato a diputado nacional por el Frente de Izquierda de los Trabajadores, Jorge Altamira, hizo un análisis sobre este punto:

“En la lucha contra la desigualdad, contra esta burocracia, contra los planes soviéticos dirigidos a fomentar la desigualdad como un primer paso al retorno al capitalismo, el Che Guevara desarrolla una idea: la idea del hombre nuevo, es decir el hombre que no puede realizar una felicidad individual sino es colectivamente. Esto es al revés del capitalismo, donde un tipo se considera feliz si cagó a todo el mundo.

(…) Esta idea del hombre nuevo no es del Che, sino que viene de la más remota antigüedad, desde los esclavos que se rebelaban contra los esclavistas: todo gran movimiento de lucha contra la explotación desarrolló un ideal de otro tipo de hombre y mujer que fuera humanamente, moralmente, espiritualmente la antípoda de la sociedad explotadora que estaba viviendo (…).

(…) Pero ese hombre nuevo del Che tiene mucho de idealista, porque para que la sociedad produzca esos hombres nuevos su nivel de desarrollo social tiene que ser muy superior al que tenía una sociedad como Cuba, y no puede ser un desarrollo circunscripto a un país, sino que abarque por lo menos a las partes más importantes del mundo avanzado. Pero el Che no estaba equivocado, porque para construir un mundo igualitario que dé lugar a un hombre igualitario tiene que haber un hombre igualitario que luche por un mundo igualitario. Si la sociedad no desarrolla condiciones de igualdad no puede haber hombres nuevos. Tiene que haber hombres nuevos que luchen por un mundo nuevo el cual creará los hombres nuevos”.

Escribió alguien que donde empieza el amor, muere el yo, ese déspota tenebroso. He ahí una de las claves: salir de uno mismo -de la esclavitud de uno mismo-, ceder parte de nosotros, de nuestra vida, construir esa felicidad colectiva. Sacrificarnos por el sueño colectivo de un mundo mejor. Y el amor, allí, como una significación dialéctica de creación, que es vida, latido, vientre: construir así sin exigir nada a cambio, sin esperar nada, amar sin pedir nada. Nacerse. Despertar del falso sueño en que andamos. Pelear por un mundo mejor es un acto de amor y de revolución, y que, como se ha dicho, al que le indigna la opresión es un revolucionario.

Escribió el Che, otra vez: “Los dirigentes tienen que cumplir su papel de vanguardia; y, en una revolución verdadera, a la que se le da todo, de la cual no se espera ninguna retribución material, la tarea del revolucionario de vanguardia es a la vez magnífica y angustiosa. Déjeme decirle, a riesgo de parecer ridículo, que el revolucionario verdadero está guiado por grandes sentimientos de amor. Es imposible pensar en un revolucionario auténtico sin esta cualidad. Quizás sea uno de los grandes dramas del dirigente; éste debe unir a un espíritu apasionado una mente fría y tomar decisiones dolorosas sin que se contraiga un músculo. Nuestros revolucionarios de vanguardia tienen que idealizar ese amor a los pueblos, a las causas más sagradas y hacerlo único, indivisible”.

Un encuentro futuro

Adiós, amigo mío, adiós
tú estás en mi corazón.
Una separación predestinada
promete un encuentro futuro.

Adiós, amigo mío,
sin estrechar la mano ni palabra
no te entristezcas y ninguna
melancolía sobre las cejas

morir en esta vida no es nuevo,
pero tampoco es nuevo el vivir.

Estos versos pertenecen al poeta Serguei Esesin, escritos antes de suicidarse en diciembre de 1925. Trotsky se preguntaba al respecto un mes después: “En su último momento, ¿a quién escribió Esenin su carta de sangre? ¿Quizá llamaba de lejos a un amigo que aún no ha nacido, el hombre de un futuro que algunos preparan con sus luchas como Esenin lo preparaba con sus cantos? El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza que la revolución. Pero en nombre del porvenir, la revolución le adoptará para siempre”.

Hay que luchar para hacer ese mundo: que el presente de lucha sea el resorte del futuro. Como se ha escrito, la más grande felicidad del hombre no está en el usufructo del presente, sino en la preparación del porvenir. A través de un partido y un programa político concreto, hay que organizar a la clase trabajadora y a la juventud, tomar la acción de nuestro destino histórico, pero no con palabras, no con habladurías baratas, no con teoría sin acción; hay poner el cuerpo a la palabra. Hay que transformar la vida y el hombre con un espíritu crítico, de revuelta, de liberación. No seamos espectadores de nuestra vida ni de la vida que nos rodea.

El ascenso de los trabajadores de prensa

Seamos concretos con las palabras: por ejemplo, el proceso de lucha por las paritarias de prensa escrita produjo un cuadro de ascenso histórico en el gremio de prensa, donde cada redacción eligió sus propios delegados de base y votó en asambleas todas las medidas. Luego de tres meses de plan de lucha, con tres paros generales de 24 horas, seis movilizaciones, retiros de firmas, paros parciales y asambleas, se firmó la primera paritaria de prensa escrita después de 38 años. Histórico.

A esto hay que sumarle el avance en empresas donde había sido abolida la vida gremial como en Clarín, donde a partir del año pasado, y después de una década de vacío sindical, se eligieron delegados de comisión interna y paritarios; se logró efectivizar a decenas de compañeros precarizados, después de meses de lucha, hubo asambleas de 400 compañeros, y se consiguió, entre todos los trabajadores, que la empresa reconociera a la Comisión Interna.

Estos hechos históricos en el gremio de prensa y en el movimiento obrero no solo revelan un desarrollo en la conciencia de los trabajadores -impulsada por décadas de juventudes precarizadas con una orientación de lucha-, sino que también es una interpelación directa a la burocracia mafiosa de los sindicatos. Pero sobre todo, y como un planteo de desafío político, abre la perspectiva a nuevas conquistas, a una profundización de la conciencia de clase, a la construcción de un mundo mejor.

El futuro es nuestro

En estos tiempos de lucha permanente, el arte y la poesía deben ser fuente de la vanguardia, de revuelta, de espíritu, de amor, de libertad. El surrealismo reivindicaba ese espíritu: según definió Aldo Pellegrini en la “Antología de la poesía surrealista” este movimiento fue una mística de la revuelta y de liberación contra la estructura fosilizada del sistema. Así lo expresó el escritor: “El surrealismo es esencialmente revolucionario y aspira a transformar la vida y la condición del hombre”.

El deber del poeta, dice Artaud, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, sino al contrario salir afuera para sacudir la conciencia pública. La ceguera institucionalizada que proclama el discurso del poder, los comisarios del mundo, destierra la libertad, la poesía, crea ciegos en la mirada. Hay que salir, romper la cárcel de la vida-ilusión, ser una trinchera de libertad, una mirada estética, revolucionaria, colectiva. Todo latido es un camino. Que sea este un camino donde las paredes del frío y del poder irán cayendo detrás de un incontable corazón.

El arte, a su vez, debe impulsar el protagonismo de los espectadores, quitarlos de esa pasividad histórica y subordinada a la condición sagrada del artista, del compositor, de las academias y del teórico del arte. Jacques Ranciére, en su libro El espectador emancipado, llama al espectador a afirmar su mirada y convertirse en un ser activo, ya que, como señaló un teórico, “cuanto más se contempla, menos se es”. Hay que ser protagonistas y dejar de contemplar. Hay que despertarse. Hay que sentir y luchar como poetas. Afirmar el latido, la libertad.

La acción de despertar implica la acción de abrir los ojos. Despertar, asimismo, es pasar de la manifestación inconsciente del sueño al estado de conciencia, en términos psicoanalíticos. Más aún, abrir los ojos es una de las expresiones biológicas al nacer. Esta acción, entonces, se presenta como un hecho iluminador y revolucionario: es despertar la conciencia, y, una vez hecho, abrir otros ojos, otras miradas. Abrir la mirada, marcar un punto histórico de quiebre contra la esclavitud planificada. La vida no es ni debe ser sueño. Abramos los ojos, el latido. Nazcamos. Nacerse. Que toda vigilia debe ser la de los ojos abiertos. Que la vida es el despertar permanente a la vida.

Peleemos todos por el derecho al pan y el derecho a la poesía.

Que es el derecho a un mundo mejor.

Que se expanda la vida.

Porque si el presente es de lucha, el futuro es nuestro.

Publicado julio 29, 2013 por danielmecca en Ensayos

Apuntes sobre el latir para una revolución espiritual y política   Leave a comment

“Donde el amor despierta, muere el yo, ese déspota tenebroso”
Dschelaleden Rumí

A veces el corazón ocurre más que otros días, un latir que parece rodearte, que te acorrala, te amanece, te revoluciona, te pregunta hacia dónde se va, hacia dónde querés ir, estar, latir; hacia dónde carajo se va todo, mientras todo parece irse al carajo. Un latir oculto, a veces exiliado, lejos, contradictorio, pero siempre un latir. Porque hasta ahora estar vivo fue eso: la eterna paradoja de liberar el latir que nosotros mismos encerramos, esa esquizofrenia de los días y las noches. El corazón, entonces, se transforma en la condena y en la libertad; y esa lucha de planos es a veces un motor inquietante, salvaje, pero otras, las más, un breve llanto solo, solitario, soledad. Lo decía Freud: es imposible escaparnos de nosotros mismos. Lo decía el Che: el conocimiento nos hace responsables. Dos corrientes que van hacia el mismo hondo río. Así, escaparse de uno mismo no sería la salida simple, contra lo que pueda llegar a pensarse; escaparse constituye una estrategia sumamente difícil, cargada de razonamientos, filosofías, defensas, murallas, estrategias, tácticas, planteos, justificaciones. Pero claro, del otro lado no hay que confundir jamás simpleza con estupidez: la simpleza, la verdadera simpleza, nunca es estupidez o frivolidad. Quedarse de pie ante el hondo temblor de estar vivo es, insisto, lo más simple y también lo más profundo, porque simpleza quiere decir, además, profundidad, que quiere decir libertad. La complejidad, si se quiere, radica aquí en el miedo a esa libertad, al desprendimiento, al vacío, a la vacuidad, a la muerte. Entonces  vivir se convierte en el miedo a vivir, que es, por consiguiente, el miedo a morir. De este modo, la vida termina siendo una mala anécdota de la muerte. Caramba. Ahora bien, el problema de no poder escaparnos de nosotros mismos es, precisamente, el nosotros mismos. A saber: el corazón de la libertad radica en el desprendimiento de nosotros sobre nosotros y de nosotros sobre las cosas; es arrancarse algún día de sí mismo (que no es morir, sino renacer), partir de un golpe el espejo del autoenamoramiento (ego), esa metafórica masturbación de pensarnos como el mar y no como la ola que finalmente somos. He leído por ahí que la trampa está en creer que matando al ego se mata la identidad y se termina la vida, chau: es cierto que es una trampa y sólo resta agregar que desprendernos de nosotros es la única manera de ser, finalmente, nosotros, de ser lo que somos (realmente) detrás de lo que creemos que somos. Ya lo eternizó Nietzsche: ¿cómo podrías renacer sin antes haberte convertido en cenizas? Volverse cenizas entonces, tiernas cenizas, arracancarse las máscaras infames que necesita la sociedad puta como método legitimado de aceptación en masa, que es su forma de control social, cultural y académico; arrancarse del objeto-consumo-mercancía, de su inutilidad, del mercantilismo del alma;  arrancarte la mirada de los otros como si en ello tuvieras que apedrear las paredes de una muralla, porque detrás de esos ladrillos, de cada sombra edificada, estás vos y estoy yo.

A veces el corazón ocurre más que otros días, y esta madrugada es uno de ellos, donde busco la libertad, la escribo, escribo la libertad, la siento, la libertad, la lato, la necesito, la libertad. Es el agua y nunca el desierto. A veces voy caminando y se me viene una expresión: llegar hasta donde llegue. Lo importante es advertir que lo importante no es llegar lejos, si no hacia dentro, hacia el lento fondo infinito, hacia lo que somos, tan infinitos, tan fondo, tan dentro. El precio de ser uno mismo puede ser temible, pero, otra vez Nietzsche, ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo. Y escribir este texto es mi decisión de pagarlo, de ser, es mi palabra de que siempre seré yo, de que me voy a buscar entre la niebla que es la vida, aún cuando esté perdido, aún cuando sea otro náufrago más.  La libertad es descubrir que no hay que buscar razones para vivir, porque vivir es la única razón. Y yo también tengo miedo de estar vivo, pero estoy vivo y eso es lo único, lo cierto, lo final. Pero es cierto que esta revolución espiritual tan necesaria y vital necesita estar acompañada por una revolución política, que las alinee, las simbiotice, las nazca. Una revolución política, socialista, que parta desde las bases puras de la horizontalidad política, de la igualdad de las condiciones de vida, del bolsillo y del corazón, de luchar contra el poder, contra el control, la burguesía, el hambre, la puta corrupción, la guita en  unos pocos, la desesperación que se derrumba sobre el resto. Una revolución política contra el ego masturbatorio capitalista, contra el consumismo barato, sistemático, contra la vida barata, los valores baratos, la muerte barata, necia, idiota, la muerte de perseguir lo que nunca se necesitó, la muerte barata de morir besando guita, la muerte de morir besando muerte. Una revolución política contra los cerdos que quieren manejar el destino de los débiles, los pisoteados, contra los comisarios del mundo, de cada país, de cada ciudad, de cada esquina, que usando el discurso democrático quieren esclavizar los latidos, hijos de puta, inventan la moral, la religión, construyen la gran torre de la desigualdad para vivir allí sin culpa, mirar arrogantes desde arriba, sí, desde arriba, hijos de puta, y nada importa –dicen- si yo importo más que el otro, oscuro, oscuro corazón que los late,  que los despierta cada día para respirar en la cloaca social que diseñaron como arquitectos del sistema, esa porquería asimétrica que adoran. Pero también están los indiferentes, tan iguales y tan peores que los otros, porque no hay excusa para quien escuchó  alguna vez los inolvidables aullidos del hambre, de la desigualdad, del desequilibro, de la desesperación; no hay excusa para quienes se inyectan la ceguera institucionalizada, para los que compran el vulgar discurso del poder. (Entre paréntesis, hay un grave error culturizado en creer que porque se escucha a Brahms, Chopin o Messian, por ejemplo; o porque se admira a Duchamp o Kandinsky o Pollock, y así ad infinitum, hay un error culturizado, decía, en creer que consumir eso es parte de una posición elitista. No, eso es lo que quiere que  tragues el discurso del poder, que creas que ese tipo de arte es sólo para gente culta, eruditos, para así dejarte afuera, excluirte, matarte de esa sociedad. Creer eso es hacerle el juego al poder, es no tener un sentido crítico de dónde se está parado, en qué lugar estás viviendo; eso es ser funcional a la derecha). No hay excusa para los que deciden lavarse las manos, hacerse los pelotudos, mirar su propio ojo ciego. Porque, retomando lo que dijo el Che, el conocimiento nos hace responsables. Porque el hambre es un crimen que no sale en los página de los policiales de los diarios, o, peor aún, sí sale, pero victimizándola, criminalizándola, destruyéndola, o, más aún, haciéndola invisible. Ojos que no ven, capitalismo que no siente. Todos fuimos indiferentes alguna vez, pero todos podemos buscar, desde cualquier trinchera, desde cualquier barricada de vida, la manera de cambiar la vida, el mundo, y, sobre todo, a uno mismo. Cambiar el latir es una manera de cambiar el mundo.

A veces el corazón ocurre más que otros días, y en este día, más que nunca, es necesaria, entonces, tanto la revolución espiritual como la política, la política como la espiritual: para que exista una es necesario que exista la otra. Allí, entre ambas fronteras de la misma sangre, se levanta, debe levantarse, el plano del amor, de la poesía, de la sensibilidad, del querer, del enamorarse alguna vez siquiera, de sentir como una caricia te puede romper la piel dura. “Donde el amor despierta, muere el yo, ese déspota tenebroso”. Esa frase, tan perfecta y certera, funciona de igual modo en ambas revoluciones: primero contra el yo egoico del espíritu que reprime la libertad y, seguidamente, contra el yo egoico de la sociedad capitalista, que hace exactamente lo mismo: es la esclavitud deliberada. Ambos patrones –el término no es azaroso, está claro- consolida la misma esencia, la misma neblina que oculta –que pretende ocultar- lo verdadero de estar vivo. Quizás, como se dice un poco ingenuamente, el amor termine salvando al mundo. Me gusta creer eso en esta madrugada de sábado 7 de enero  de 2012. Y sí, muchas veces, muchas, me derrumbo, me naufrago, me hundo en tierra frágil con el corazón frágil, me paraliza estar vivo, me lastima respirar, lato desprotegido como algo herido. Sí, muchas veces me muero de miedo, de la insoportable soledad del ser; muchas le tengo miedo a la muerte, al largo morir, a que me rajen a patadas de este corazón, a que termine mi voz mía. Recuerdo aquellas contundentes palabras del notable poeta Rilke: “Cuanto más nos creemos en medio de la vida, más la muerte se atreve a llorar entre nosotros”. Recuerdo también los versos de un poema que escribí alguna otra noche: “Más me iré como la nieve, lenta y delicada, me iré como abriendo las manos al viento desconocido”. Pero mientras se lata, es necesario seguir latiendo firme. Y que no te encuentre la muerte muriendo nunca. Sé poco, pero lucho por lo poco que sé. Creo poco, pero me desvivo por lo poco en que creo; porque el único latir es vivirse y morirse por lo que se siente, por lo que se late. Latir debe ser libertad. El único latir es esta revolución espiritual y política. Latir hasta donde se lata, es la única consigna.

Publicado enero 7, 2012 por danielmecca en Editoriales, Ensayos

Al carajo con este texto   Leave a comment

Una percepción: todos (o casi todos, así me salvo de posibles críticas, claro) estamos construidos bajo un complejo sistema. Me explico: todo sistema plantea un encierro, una huída sin movimiento. Precisamente por eso es un sistema: se crea (se auto-crea) para proteger al sujeto -individual o colectivo- de amenazas externas, lo encierra (se encierra) sobre sí mismo, ensimismo, un sistema diseñado con la precisión de un artista obsesivo, dibujado con la mano de alguien que tiene miedo.

Pero decir que, enmarcado en dicho sistema, ese sujeto –individual en este caso- tiene miedo al afuera, es indudable, una obviedad. Lo profundo es advertir que tiene miedo hacia adentro, miedo hacia sí, miedo al único enfrentamiento válido que existe: contra uno mismo. Por lo cual, en este plano se desprende una brutal revelación: el sujeto (¿o el objeto?) sistematizado, creyendo que se está curando (léase salvando) con ese sistema, solo se está metiendo en el mismo dolor, en el vientre del dolor, del sufrir, arrastrando por supuesto una mentira consiente e inconsciente, una máscara profunda. Ergo, siguiendo en esta línea, se está ante la segunda brutal revelación: el sujeto precisa -elije- el sufrir porque es conveniente, inconscientemente, claro; es decir, el sufrir sigue siendo preferible a lo de afuera, y, más aún, a lo adentro, como si se tratara de un extraño paraíso atemporal.

Días atrás me encontré escribiéndole a alguien que sufrir es ocultarse. Hago pleonasmo: sufrir es ocultarse. Se sufre para no resolver el verdadero conflicto, distinto siempre en cada sujeto. Por demás, ya los freudianos teorizaron sobre el beneficio secundario del dolor, concepto que se suma a este escenario. En este sentido, en la construcción de un sistema, sufrir es parte del juego. Es más, es quizás el mayor alimento –entretenimiento- del juego: estoy hablando del sistema y su honda conexión con el ego, ese déspota tenebroso (la frase es robada), que se mantiene en pie porque queremos (obsérvese la deixis) mantenerlo en pie, porque atacar al sistema que nosotros mismos creamos es, en cierto modo (por no decir en todos los modos), atacar explícitamente al ego, atacarnos definitivamente a nosotros. Y otra vez ese enfrentamiento clave e inevitable que lleva a un solo lugar: conocerse a uno mismo.

Pero toda esta tediosa verborragia (hemorragia) psicoanalítica-lingüística sin licencia venía a cuento de algo más profundo. Hace unas semanas, en un diálogo con M, creamos una frase de carácter nietzscheano muy interesante, algo así como que “una de las variables menos controlables en la vida, es precisamente la vida misma”. He aquí el desenlace: existe un sistema porque se necesita un control, hacia adentro y hacia afuera; existe un sistema porque precisamente se tiene miedo hacia afuera, y, por supuesto, se teme hacia adentro también, aunque no se sepa o no se quiera saber. Hay un control porque nos desvela lo que no podemos controlar, esencialmente ese inevitable final inevitable que llegará, maldita sea que llegará: no tengo dudas, la muerte es un golpe al ego y, por consiguiente, al sistema íntimo.

Qué lindo sería mandar al carajo a ese sistema, de agujerear lentamente esa estructura para que empiece a entrar aire, sí, aire, por algún lado, como en esas noches de otoño, en las cuales, al caminar por la calle, se siente ese viento de lado, sutil como el algodón. Qué lindo sería dejarse llevar por lo incontrolable (aceptar que hay cosas incontrolables, ¿no?), dejarse ser, arriesgar, equivocarse, y ser un sonido que va de aquí hacia allá y hacia ningún lado (la parte hippie del relato). Hablo de libertad, de aire y de libertad, que, arriesgo y lo repito, es una de las mayores razones para estar vivo. Pero heme aquí, escribiendo este texto a la 1 y 27 de la madrugada del domingo 19 de junio de 2011, este texto que alimenta, no tengo dudas, mi sistema y mi ego, provocando (el gerundio no fue debidamente chequeado) una paradoja interesante. Seamos sinceros: es mentira que yo escriba esto para ayudar a otros: yo escribo para ayudarme a mí, pero me gusta creer que en una de esas también le abro los ojos a alguien. Pero insisto: estas palabras son, en el fondo, funcionales a mi sistema. Caramba, diría Borges.

En resumen: qué lindo sería mandar al carajo este texto.

Publicado diciembre 30, 2011 por danielmecca en Editoriales, Ensayos

La tentación de Dios   Leave a comment

En estos días no faltan razones para creer en Dios, esa inmensa institución: que la soledad, que la psicosis de los medios, que la velocidad de la vida, que la muerte. A la mínima sensación de peligro en nuestra vida o la de alguien querido, sospecho que hasta el más ateo necesita creer en algo, sentir que no hay un vacío infinito después de la Chacarita, que ya no habrá más pena ni olvido cuando se apaguen definitivamente los ojos. Cambiando un poco las palabras del poeta Almafuerte, creo todos los ateos se vuelven creyentes cinco minutos antes de la muerte.

Durante los últimos años -y luego de una infancia excesivamente religiosa- pude advertir que creer en Dios era desligarse de la responsabilidad de estar vivo; era dejar tu vida en manos de un sospechoso ente invisible que te protegía  cuando salías y entrabas en tu casa. Era escuchar a cada hora: que sea lo que Dios quiera,  temible oración que quitaba toda responsabilidad de elección. Entonces entendí que creer en Dios era desprenderme de mi vida, dejarme a otro, no ser más yo. Y seguidamente, como si hubiese despertado de una gran ceguera, observé el control que genera la religión sobre el hombre a base de un miedo histórico: fabrican temor para fabricar súbditos: la esclavitud inasible. Entonces grité silenciosamente basta y me aferré a mi vida, a creer en lo que soy. Sabía el precio a pagar: ahora estaba solo en el mundo, desprotegido ante el morir.

Durante los últimos quince días vi la angustia y el temor de frente, acechándome como un grito, y la tentación de Dios se me filtró como un calambre en todo el cuerpo. Ya no era un espectador. Quería rezar, pero no quería. Necesitaba creer, pero no quería. La desesperación  te lleva a pensamientos desesperados, a dejar sin efecto la razón, a buscar la salida más fácil en una autopista caótica. Y siempre es más fácil creer en Dios que no creer: su marketing es perfecto e incuestionable. Como en una historia bergmaniana, mi juego de ajedrez, mi vida, era desestructurada con un jaque. Pero seguí de pie y seguramente me hice más fuerte.

Veo y hablo con mucha gente triste, que se aferró a Dios como quien se agarra a la merca, al pucho, a los caballos, al juego, al alcohol, al amor. Da igual. El medio cambia pero el fin siempre es el mismo. ¿Se puede cuestionar a aquel que se aferró a la cruz porque ya no le quedaba nada? ¿O a aquella que sacó un rosario en pleno vuelo cuando el avión se movía como una coctelera? No. Dios, aún siendo una farsa magnífica, sostiene a muchas personas a través de la esperanza, una palabra de doble filo. Me gusta citar a Borges, cuando decía que Dios es el mejor invento de la literatura fantástica. Y es cierto. O no. No lo sé. Hoy tengo fe en no tener esa fe. O, mejor dicho, tengo fe en el hombre porque yo escribo mi destino. Y eso me hace libre, que es la máxima expresión de estar vivo.

(publicada el 21 de enero de 2011 en www.danielmecca.wordpress.com)

Publicado junio 19, 2011 por danielmecca en Editoriales, Ensayos

Respirar es dejar una mirada   Leave a comment

¿Quién habla cuando habla nuestra voz? ¿Quién afirma cuando afirma nuestra voz? Somos unos malditos repetidores, le escuché decir a alguien por ahí. Sí, somos unos malditos repetidores, coincido (grito, repito) ahora yo (en clara contradicción de estos argumentos). Como arquitectos que diseñan sobre unos cimientos inciertos (la vida), construyamos nuestra palabra y nuestra mirada y no repitamos idiotizados las palabras y las voces sistematizadas, los discursos cementados de los otros (sí aprender de lo que dijeron y dejaron los otros, pero transformarlo, no repetirlo, hacerlo nuestro: es la metamorfosis de estar vivo). Hay que cuestionar, siempre: el que acepta se mata de a poco. Hay que indagar, criticar, preguntar, incluirise, profundizar; hay que nacer, morir y renacer todo el tiempo. Y construirnos, edificar nuestra mirada y el pensamiento. Una vieja premisa budista sostiene que el discípulo -en la línea de la vacuidad, del vacío- no debe aferrarse a nada, ni siquiera a las palabras que los maestros mismos le están enseñando en ese momento. Aquí, del mismo modo,  que no se acepte nada de lo que le digo, que se cuestione, que de eso se trata; respirar es dejar una mirada. Y es la nuestra.

(publicada el 15 de mayo de 2011 en www.danielmecca.wordpress.com)

Publicado junio 18, 2011 por danielmecca en Editoriales, Ensayos

Máscaras   3 comments

Un teatro. Eso es el mundo. Eso es la gente. Eso somos, cada día y cada muerte. Así las máscaras van circulando por las avenidas, sutiles o rugientes;  estratégicamente toman rostros por años y después, un día cualquiera, lo sueltan, se mudan a otra cara, a otra respiración, temiblemente, impunemente. A veces se quedan para siempre, hasta que llega la Chacarita, se cierra el cajón y chau, nunca se sabrá quién era esa persona detrás de esa persona. Triste. Hay máscaras de buen padre o madre, de buen hijo, de buen falopero o de buen bufón entre los amigos; hay máscaras de triste y del siempre feliz. Está la máscara del intelectual, del revolucionario y del facebook. También la de navidad, la de la modelito o del rockero; además, la del partido del domingo, la del rebaño, la del suicida o del psicópata. Máscaras, máscaras y máscaras que atentan contra lo auténtico, lo propio, lo único que vale en esta vida:  así, que no te construya la mirada del otro como una fábrica de mentiras, que no te diseñes para la aceptación ajena, el agrado, la desperación de pertenecer; que tu voz sea tu verdad, no la verdad; que no te convieras (convirtamos) en lo que vos-crees-que-el-otro-cree-que-vos-tendrías-que-ser (“¿Soy como yo creo ser o como los demás cree que soy?”, se preguntaba trágicamente Miguel de Unamuno). En fin, que no haya más ”ser para el otro o no ser”, para encontrar así la verdadera cara, el presente sobre el rostro. Según la etimología griega, “persona” -que viene de personare– era la palabra que utilizaban para designar la máscara que usaban los actores durante la obra de teatro. Curioso. Terrible. ¿Cuántas  máscaras somos, fuimos, seremos? ¿Cuántos actos dura así la vida? ¿Hasta cuándo? ¿Para qué? ¿Cuál es tu máscara?

(publicada el 20 de enero de 2011 en www.danielmecca.wordpress.com)

Publicado junio 18, 2011 por danielmecca en Editoriales, Ensayos