John Cage y su obra 4’33’’: modernidad, altermodernidad y anarquismo   Leave a comment

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Por Daniel Mecca (@dmecca1)

Agosto de 1952. Maverick Concert Hall, Woodstock, Nueva York

Un pianista cruza el escenario, se sienta al piano y cierra la tapa que cubre las teclas. Treinta segundos después, abre la tapa. Repite esta secuencia de acciones dos veces: lo único que cambia es el periodo de tiempo –dos minutos, veintitrés segundos; después de un minuto, cuarenta segundos- entre la apertura y el cierre de la tapa. Tras abrirla por última vez, se pone de pie, saluda al público y agradece los aplausos [1].

La obra 4’33’’, compuesta en 1952 por el músico y pensador estadounidense John Cage, estableció un quiebre en el marco del arte de la posguerra y proyectó el rupturismo que abrió Marcel Duchamp en 1917. La pieza está atravesada esencialmente por dos tópicos que están asociados entre sí: su fuerte carácter de arte conceptual y, seguidamente, su combinación histórica de la cultura oriental y la occidental, en donde, a partir de los conceptos del azar y de la “nada”, suprimirá la dualidad con que se percibe el mundo occidentalmente, construyendo de este modo una transtextualidad artística y cultural.

Dada su condición rupturista y filosófica, como así también el periodo en que fue creada, se puede clasificar a 4’33’’ como parte de la narrativa moderna, pensada esta noción como un movimiento artístico que atravesó el siglo XX; pero dicha obra -que como se dijo está constituida por corrientes interculturales- también posee características contemporáneas (también esta palabra focalizada como un movimiento artístico propiamente dicho), además de ser consecuente con las teorías desarrolladas sobre la altermodernidad, que provocan la recuperación de su esencia.

4’33’’ fue compuesta en el verano de 1952 e interpretada por David Turdor en el Maverick Concert Hall, Woodstock, Nueva York, el 29 de agosto de ese año. El día de su estreno, gran parte del público abucheó la obra y se retiró de la sala. La pieza tuvo un periodo de gestación que data de 1948. En el ensayo A composer´s Confessions, Cage había manifestado su deseo de “componer una pieza de silencio ininterrumpido”. Agregaría: “Empezaría con una única idea que yo procuraría hacer tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final llegaría imperceptiblemente”.

“Quería que mi obra estuviese exenta de mis gustos y aversiones, porque creo que la música debería estar libre de los sentimientos e ideas del compositor. Yo sentía, y esperaba haber llevado a otras personas a sentir, que los sonidos de su entorno constituían una música más interesante que la música que oirían si asistiesen a una sala de conciertos”, explicó el compositor sobre 4´33´´ y sus influencias con la filosofía zen, y agregó respecto al recuerdo que mantenía del estreno: “Durante el primer movimiento, se oía el viento que soplaba en el exterior; durante el segundo, las gotas de lluvia empezaron a repicar sobre el tejado. Pero durante el tercero, las propias personas emitieron todo tipo de sonidos interesantes, mientras hablaban o se encaminaban hacia la salida”. [2]

Pero hubo dos sucesos que dieron vida a la obra más famosa de Cage, y que explican su génesis artística: el compositor visitó en 1952 una cámara anecoica en la Universidad de Harvard. Allí – cuenta el autor- le sorprendió escuchar dos sonidos, uno agudo y el otro grave, cuando imaginaba que iba a experimentar un silencio absoluto. “Pensé honesta e ingenuamente que existía un silencio real (…) Cuando entré en aquella habitación insonorizada, realmente esperaba no escuchar nada”. [3] El ingeniero que estaba junto con él le explicó que los sonidos que había oído eran el de su sistema nervioso y el de la circulación de su sangre, respectivamente. “Ningún sonido teme el silencio que lo apaga. Y ningún silencio existe que no esté cargado de sonido”, escribió el compositor al respecto en Juilliard Lecture.

El otro suceso fue la influencia que marcaron en Cage las pinturas absolutamente blancas o negras del pintor estadounidense Robert Rauschenberg, a quien conoció en el vanguardista Black Mountain College. “Si yo crease una pieza carente de sonidos, pensarían que estoy de broma. De hecho, es probable que yo haya trabajado durante más tiempo en mi obra ´silenciosa´ que en ninguna otra (…) Lo que me empujó a ello no fue el valor, sino el ejemplo de Robert Rauschenberg. Cuando vi esas pinturas, me dije: ‘Sí, debo hacerlo; si no, me estoy quedando atrás; si no, la música se está quedando atrás (…) Las pinturas blancas llegaron primero; la obra silenciosa vino después”. [4]

Conceptual y filosófica

Como se mencionó anteriormente, esta obra de Cage está atravesada por su carácter de arte conceptual y su combinación cultural de oriente y occidente, a partir de la búsqueda de la indeterminación del espacio sonoro y de la negativa a crear sonidos preconcebidos. Según define Genette, la obra conceptual consiste en un ‘gesto’ de propuesta al mundo del arte, pero ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles [5].

Asimismo, el autor enfatiza: “Y ciertas obras musicales o literarias me parecen no menos típicamente conceptuales: así, el recital silencioso de Cage (…) no se puede apreciar correcta o plenamente, sino se percibe su principio generador”. El teórico analiza también la pieza de Cage, en el marco de una reducción conceptual: “La obra es silenciosa, si la definimos por la actuación del instrumentista, que, durante el tiempo indicado por el título, no produce rigurosamente ningún sonido, pero el happening, nunca idéntico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del público y otros ruidos ambientales”.

Por su parte, Arthur Danto considera que el arte conceptual demostró que no debe haber necesariamente un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Además, observó que cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se hiciese una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, lo cual significa que se deben dar un giro hacia la filosofía.

“La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los límites después de los límites y descubrieron que éstos cedían. Todos los artistas emblemáticos de los sesenta tuvieron una sensación vívida de los límites; cada uno de ellos trazado por una tácita definición filosófica del arte, y aquello que borraron nos ha dejado en la situación en la que nos encontramos hoy (…) Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente”. [6]

4’33’’ es, sobre todo, una obra filosófica. Los escritos que publicó Cage acerca del arte y la relación de éste con la vida, encabezados por su libro Silence (1962), refuerzan esta postura: “Ellos existen (los sonidos), y yo estoy interesado en que ellos están ahí, y no en la voluntad del compositor. Los sonidos no controlados por el compositor no se preocupan si hacen sentido o si van en la dirección correcta. Ellos no necesitan esa dirección o no dirección para ‘ser’ ellos mismos. Ellos simplemente ‘son’, y eso es suficientemente bueno para ellos y para mí también (…) Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música”. [7]

Pero, tal como analiza Danto, en los años setenta el arte “filosófico” fue disminuyendo y esa historia se ha liberado a sí misma de una carga que entregó a los filósofos. Por lo cual, afirma que los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno. Ésta –asegura el teórico- es la marca del arte contemporáneo.

“El arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente diferente del arte moderno general. En cierto sentido lo que define el arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar”[8]. En ese sentido, el autor enfatiza que no hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa, y que este único factor terminó con el proyecto modernista.

Oriente y occidente

Hacia principios de los años cuarenta, Cage ya conocía aspectos de la filosofía y la estética hindú. En 1943, el compositor había leído el antiguo libro chino de los oráculos -el I Ching- y había asistido a una conferencia realizada por Nancy Wilson Ross sobre “Budismo Zen y Dadaísmo”. Además, había leído el libro La transformación de la naturaleza en arte, libro que menciona Cage en su artículo The East in the West (“Oriente en Occidente”).

“La función de la música, como la de cualquier otra ocupación saludable, es contribuir al reencuentro de estas partes separadas. La música lo consigue propiciando un momento en que, perdida la conciencia del tiempo y del espacio, la multiplicidad de elementos que conforman a un individuo aparece integrada y él recupera su unidad (…) Si uno hace música, como se diría en Oriente, ‘desinteresadamente’, esto es, sin preocuparse por el dinero o por la fama, sino sencillamente por amor a ello, se tratará de una actividad integradora y uno encontrará en su vida momentos de total plenitud y realización”, explica John Cage al respecto[9].

Y también: “Si hubiera una parte de la vida suficientemente oscura como para mantenerse fuera del arte, yo querría estar en esa oscuridad tropezando, si fuera necesario, pero vivo. Pienso que la música contemporánea debería estar allí también, en la oscuridad, tropezando con las cosas, golpeándolas y en general sumando al desorden que caracteriza a la vida (si se opone al arte) más que sumida en el orden y la verdad, en la belleza y el poder estable que caracterizan a una obra de arte (si ésta se opone a la vida)” [10].

Además de la obra “silenciosa” de Cage desarrollada en este texto, existe otra pieza que abarca precisamente los conceptos zen de “no control” y de “indeterminación”: se trata de Imaginary Landscape N° 4 for twelve radios (1951). En esta obra -creada para doce aparatos de radio, cada uno operado por dos intérpretes- el compositor especifica el volumen y la frecuencia que deben utilizarse en cada aparato, aunque los sonidos que salen de cada aparato, apoyados en el azar, son precisamente indeterminantes.

A través de su postura filosófica, Cage –que formó parte del movimiento artístico Fluxus- intentó crear una obra donde se barrieran las fronteras entre el arte y la vida para que se conviertan así en una sola expresión, un planteo que ya había anticipado Peter Burguer en su libro La teoría de la vanguardia.

Considerado como el primer creador de un happening, John Cage le dio protagonismo de este modo al espectador, lo convirtió en un ser activo ante la pasividad de la mirada o la contemplación, como en el caso de Imaginary Landscape N°4; y lo mismo en 4’33’’, donde el protagonismo le pertenece a los sonidos que despliega el público durante la pieza. Estas ideas recuerdan los conceptos expuestos por el filósofo Jacques Ranciére en su libro El espectador emancipado, donde se llama al espectador a afirmar su mirada y convertirse en un ser activo, ya que, como señala Guy Debord, “cuanto más se contempla, menos se es” [11].

Bajo estas premisas cagenianistas sobre la supresión de las barreras del arte y del no-arte, y a pesar de que estas obras de Cage respondan a la narrativa moderna, también se puede apreciar que ambas poseen rasgos contemporáneos , de acuerdo a los conceptos que desarrolla Heinch en su artículo Las fronteras del arte contemporáneo: entre esencialismo y constructivismo: “Me vería llevada a resumir el funcionamiento del arte contemporáneo como un movimiento de desplazamiento de las fronteras del arte. Intentados por artistas, recepcionados por los espectadores, registrados por las instituciones y luego, eventualmente, radicalizados por otros artistas, los movimientos de transgresión tienden a invertir los criterios del valor artístico. (…) Se debe renunciar por lo tanto a la idea de una frontera absoluta entre arte y no-arte” [12].

De la modernidad a la altermodernidad

En este contexto, se observa que la obra 4’33’’, como así también gran parte de las piezas de Cage, mantienen una interpolación entre dos culturas, la oriental y la occidental, creando de este modo una transtextualidad cultural y artística que construye asimismo una identidad propia. De este modo, se puede pensar en esta obra, cuyo génesis proviene de la narrativa moderna, como una pieza que responde a los rasgos de la altermodernidad, propuesto por el teórico del arte Nicolas Bourriaud en su libro Radicante, y en donde se plantea una nueva modernidad en el marco del arte contemporáneo y de la era de la globalización.

Bourriaud sostiene en este libro: “La apuesta es colosal: se trata de permitir la reescritura de la historia ‘oficial’ en beneficio de relatos plurales, permitiendo al mismo tiempo la posibilidad de un diálogo entre esas versiones diferentes de la Historia. De lo contrario el movimiento de uniformización cultural seguirá amplificándose bajo la máscara tranquilizadora de un pensamiento del ‘reconocimiento del Otro’ en que ese pasa a ser una especie que hay que preservar” [13].

Asimismo, el teórico del arte define altermodernidad como un plan de construcción que permitiría nuevas interconexiones culturales, planteando además metafóricamente el concepto de radicante, una denominación constituida por raíces que crecen según su avance.

Y ejemplifica: “Corresponde a los artistas de todos los países apropiarse de esta historia, en todos los sentidos. Para tomar un ejemplo reciente, la manera como un Rirkrit Tiravanija ha construido conexiones entre la tradición budista y el arte conceptual representa un modelo de transcodificación histórico y formal; y, a la inversa, el gesto de recarga que efectúa Tetsuo Ozawa con objetos provenientes de la cultura tradicional japonesa, a través de prácticas surgidas del movimiento Fluxus, nos demuestran que esta transcodificación puede tomar caminos singulares y originales. El budismo multiplicado por Dan Graham, Fluxus multiplicado por la tradición popular japonesa: no se trata para estos dos artistas de acumular en sus obras elementos heterogéneos, sino de construir vínculos significantes en el texto infinito de la cultura mundial. En suma de producir itinerarios en el paisaje de los signos que asumen su estatuto de semionautas, inventores de recorridos dentro del paisaje cultural, nómadas recolectores de signos” [14].

En resumen, la interrelación cultural que propone John Cage en su obra 4’33’’, y que data de mediados del siglo XX modernista, proyecta un híbrido artístico y cultural: el silencio como concepto oriental, sumado a la propuesta occidental de exhibir ese gesto como obra de arte. En este marco, la hipotética contradicción filosófica de Cage radicaría precisamente en su necesidad de colocarse como artista –concepto esencialmente occidental- cuando enuncia por otro lado el elogio de la indeterminación, del no control, y acentúa que el único problema con los sonidos es la música -cuando, según sus textos, estos existen sin necesidad de encerrarlos en una armonía. ¿Para qué, entonces, su figura como artista? La respuesta radica, precisamente, en el diálogo transtextual entre ambos culturas como soporte final de la obra.

Por lo cual, se puede observar una vez más que Cage y específicamente su obra 4’33 se construyen a partir del diálogo de estos relatos culturales, otorgando a su condición inicial de relato moderno –marcado por su carácter rupturista, filosófico y conceptual- un desplazamiento temporal en primer lugar hacia la contemporaneidad estilística a partir del quiebre que produce dentro las fronteras del arte; y, seguidamente, hacia la altermodernidad, al responder –en su forma de nueva modernidad- al plan de construcción que permite las interconexiones culturales y el diálogo entre las diferentes versiones de la historia del arte y del mundo.

La anarquía del silencio

En la producción de reconocimiento de las obras de John Cage se evidencian, naturalmente, registros políticos partiendo de la base de que ninguna obra de arte es neutral. A pesar de que nunca explicitó la condición política de ellas–y sí propuso entenderlas desde el ámbito de la naturaleza, del zen y los sonidos no intencionales-, una pieza clave como 4’33’’ fue más allá de sus intenciones –válidas en todo caso desde una postura esencialista- y produjo un terremoto en los convencionales círculos académicos.

En Black Mountain College NC, el compositor estrenó “Black Mountain Piece” (1952), considerada como el primer happening. Allí, sobre una escalera, Cage leyó su conferencia “Juilliard Lecture” de cuarenta y cinco minutos de duración. Mary Caroline Richards y Charles Olson leyeron poesía desde otra escalera; el pintor Rauschenberg –cuyas pinturas blancas y negras influenciaron su 4’ 33’’- hacía sonar discos en un fonógrafo. David Tudor tocaba el piano y el bailarín Marcel Cunningham “bailaba por los pasillos seguido por un perro”. Este último fue pareja del John Cage, quien se desempeñó como pianista, percusionista y director musical en la Compañía de Danza de Cunningham.

John Cage compuso así una pieza creada como una expresión colectiva, de organización horizontal, y se anticipó e inauguró el género de los happenings que luego tomarían los conceptuales y vanguardistas de la posguerra. Éstos le otorgaron el protagonismo a los espectadores, quitándolos de esa pasividad histórica y subordinada a la condición sagrada del artista, del compositor, de las academias y del teórico del arte. En esa obra mencionada se manifiesta esencialmente un proceso de creación colectivo, como así también la horizontalidad de jerarquías de poder.

También lo ejemplifica la ya mencionada pieza “Imaginary Landscape N°4” (1951), compuesta para doce aparatos de radio, cada uno operado por dos intérpretes, constituyendo así veinticuatro ejecutantes. En la obra, a través de una partitura, Cage especifica con precisión tanto el volumen como las frecuencias de la radio. Lo que no pudo ni quiso especificar fueron los sonidos (o su ausencia) que se escucharían. Por lo cual, a partir de esta indeterminación, no existe precisamente ningún control sobre el tipo de sonidos que saldrán de los aparatos. Como afirmó Peter Yates, Cage había “emancipado la música de las notas”.

Cuando John Cage afirma “jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música” o cuando habla de “360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpenetración” podemos ubicar esas expresiones en el anarquismo, es decir en el rechazo al principio de autoridad. En la primera frase, golpea por un lado contra las puertas de las instituciones legitimadores del arte y a lo sagrado de la palabra música, al presentar a la música como una cárcel, una institución, un opresor contra el sonido oprimido y manipulado. En la segunda frase, baja línea otra vez sobra la libertad que deberían tener los sonidos, aquel “dejarlos ser ellos mismos”, un planteo teórico que trató de llevar adelante en la práctica del azar y las operaciones del I Ching que utilizó durante gran parte de su obra. Dijo: “Las operaciones aleatorias no son formas misteriosas de encontrar respuestas”.

Como se dijo, esto evidencia la condición anarquista de Cage, quien fuera un confeso admirador del escritor anarquista y estadounidense, Henry David Thoreau, autor del ensayo Del deber de la desobediencia civil. En Barcelona, Cage realizó un montaje musical con 36 magnetófonos de bolsillo autorreversibles, 18 amplificadores, 24 focos, 6 sillas y 36 altavoces desde donde salía su voz que recitaba un texto extraído de Del deber de…. Ya sobre el final de su vida, en su conferencia de 1992, el compositor, quien llamó alguna vez a “desmilitarizar el lenguaje”, desplegó un resumen de su obra: “Hablo de anarquía, naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”.

Esa desmilitarización del lenguaje fue un signo en sus escritos poéticos y conferencias, al hablar de “la pulverización del lenguaje concreto”. Para ellas inventó los mesósticos, una forma poética no tradicional de escritura. Cage, asimismo, produjo con la sutiliza con que hacía su música, miles de grabados, dibujos y acuarelas, a pesar de que su faceta como artista visual no trascendiera demasiado. Además, fue un devoto de la micología. En la busca de la libertad musical elaboró un sistema de escritura que, a través de unos “paréntesis temporales”, permitía que dentro de un periodo temporal (0’00’’- 0’30’’, por ejemplo), el tiempo de inicio de la acción pueda iniciarse en cualquier punto de ese segmento. Entrando los años noventa, escribió cinco óperas que condensaron la identidad artística de sus corpus de obras. Recibió en vida múltiples honores como ser nombrado Caballero de Mark Twain en 1966 y doctor honoris causa de Doctor of All the Arts for the California Institute of Arts.

John Cage murió el 12 de agosto de 1992. Tenía 72 años. Su obra fue un eco revolucionario. Un incendio estético. Un latido político. Su última serie de aguatintas se llamó “Without Horizon”. Sin horizonte. Quizás la expresión resuma su radiografía de artista, de anarquista, de buscador, de vanguardista. ¿Cuál es el propósito de escribir música?, se preguntó Cage. Y respondió: “Es una afirmación de vida, no un intento de extraer orden del caos, sino simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa una vez que apartamos nuestra mente y deseos de su camino y la dejamos actuar por sí sola”.

Notas al pie

[1]Nicholls, David. “John Cage”. Turner Publicaciones, 2009.
[2] Ibidem 1.
[3] Ibidem 1 y 2.
[4] Ibidem 1, 2 y 3.
[5] Genette, Gerard. “El estado conceptual”.
[6]Danto, Arthur . “Después del fin del arte”. Paidós Transiciones, 2003.
[7] Cage, John.. “Silencio”. Ardora ediciones. 2002.
[8] Ibidem 6.
[9] Ibidem 1.
[10] Negroni, María. “Ciudad gótica”. Bajo la luna, 1994.
[11] Ranciére, Jacques. “El espectador emancipado”. Bordes Manantial, 2008.
[12] Heinch, Nathalie. “Las fronteras del arte contemporáneo: entre esencialismo y constructivismo”. 1998.
[13] Bourriaud, Nicolás. “Radicante”. Adriana Hidalgo Editora. 2009.
[14] Ibidem 13.

Artículo publicado en http://revistaelotro.wordpress.com/2014/05/06/john-cage-y-su-obra-433-modernidad-altermodernidad-y-anarquismo/

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Publicado octubre 13, 2014 por danielmecca en Notas en la prensa

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