La anarquía del silencio (nota en la revista Ñ)   Leave a comment

(Nota publicada el sábado 1º de septiembre en la revista Ñ: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/John-Cage-anarquia-silencio_0_766123418.html#.UEpewfZLlf8.facebook)

John Cage, que fue uno de los máximos referentes de la vanguardia del siglo XX, cumpliría 100 años esta semana y el mundo entero se prepara para homenajearlo.

Por Daniel Mecca

Se hizo de noche en la escuela de música Maverick Concert Hall, en Nueva York. Es el 29 de agosto de 1952. Se oye el viento que sopla afuera del lugar. El pianista David Tudor se sienta al piano y cierra la tapa que cubre las ochenta y ocho teclas. La abre treinta segundos después. El pianista vuelve a repetir la acción dos veces más, pero variando las secuencias de tiempo: la segunda vez es de dos minutos veintitrés segundos –en ese momento empiezan a caer gotas de lluvia sobre el techo– y la tercera de un minuto cuarenta segundos. Los murmullos crecen como filos. Cuando Tudor abre la tapa por última vez, se para, saluda al público y se despide: el pianista había interpretado 4’33’’, la incendiaria obra estética, filosófica y musical del compositor, pensador y artista visual estadounidense John Cage, uno de los máximos referentes de la vanguardia americana del siglo XX.

“Quería que mi obra estuviese exenta de mis gustos y aversiones, porque creo que la música debería estar libre de los sentimientos e ideas del compositor. Yo sentía, y esperaba haber llevado a otras personas a sentir, que los sonidos de su entorno constituían una música más interesante que la música que oirían en una sala de conciertos”, explicó alguna vez Cage respecto de su obra más famosa y transgresora, que, en tres movimientos y sin tocar ninguna nota, buscó darle protagonismo mediante la indeterminación a los sonidos externos, al afuera, al azar, a la vida. Se cuenta que al terminar la primera interpretación, la mayoría del público la abucheó y se retiró. El propio compositor confesó que, dada la conmoción que generaron esos 4’33” de “silencio”, muchos de sus amigos dejaron de serlo.

Hablar de Cage es hablar del bombardeo estético del siglo XX. Hablar de Cage es hablar de filosofía, de calle, de su participación en Fluxus –movimiento fundado en 1962 por el artista lituano George Maciunas– , del duchampianismo, del serialismo del compositor austríaco Arnold Schönberg, de la invención musical. Hablar de Cage es hablar de zen, de libertades, de anarquía, de poesía, de happenings. Hablar de John Cage, en resumen, es hablar del arte, de política y de la vida. Por estas condiciones, y en el marco del centenario de su nacimiento, es clave recuperar hoy su obra polisémica: reconocerla, caracterizarla y resignificarla, acentuando la historia de uno de los protagonistas más importantes de las vanguardias artísticas y transformadoras del siglo pasado.

Inicios

John Milton Cage nació el 5 de septiembre de 1912, en Los Angeles. En su obra, que marcó una identidad mística y de carácter inventiva, se puede rastrear una génesis: su padre, que llevaba el mismo nombre, era precisamente un inventor. De hecho, creó un submarino propulsado con nafta que batió el récord de permanencia bajo el agua, aunque no prosperó porque emitía burbujas. También inventó una radio de corriente alterna, un tratamiento para el resfrío común, sistemas de timones o diseños de aeroplanos.

En el fervor religioso de sus abuelos maternos que vivían en su casa cuando él era chico, se puede hallar el origen de las inquietudes místicas que luego, probablemente, acercaron a Cage hacia el budismo zen. Dicen que un día su abuela, Minnie Harvey, le dijo a Cage, cuando éste caminaba por la casa: “John, ¿estás preparado para la segunda venida del Señor?”. También su madre, Crete Harvey, fue pianista en la primera iglesia episcopal metodista de Denver. En esa simbiosis –podría arriesgar un freudiano– quizá pudiera acotarse el vientre conceptual de su obra. Más aún, dos de las hermanas de su madre también eran músicas y aportaron al ambiente artístico del joven.

A los 18 años, Cage hizo dedo por varias ciudades de EE.UU. También visitó París, Madrid, Berlín y Argelia, que lo vistieron de otros paisajes y culturas. Conoció además la poesía y el arte, así como también las piezas revolucionarias del compositor Igor Stravinski, que en 1913 había hecho estallar las academias con La consagración de la Primavera. Después del bachillerato, empezó sus primeras composiciones con procesos matemáticos, un signo fundamental que marcó su obra durante toda la vida. Pero fue el compositor austríaco Arnold Schönberg quien sacudió muchos de sus cimientos musicales y con quien, en 1935, tomó clases durante dieciocho meses. Dicen también que se distanciaron por cuestiones de armonía en la composición musical. Schönberg le dijo que “encontraría siempre un obstáculo que sería como un muro imposible de franquear”, a lo que Cage retrucó: “En ese caso, dedicaré mi vida a darme de cabeza contra ese muro”.

Su primera obra oficial, Sonata for Clarinet, data de 1933. El 18 de febrero de 1940 dio una conferencia titulada What Next in American Art, adelanto de su conferencia vanguardista de 1958, The Future of de Music: Credo, un profético manifiesto de reminiscencias futuristas, un elogio a la utilización de los ruidos como estética musical, además de un llamado a la búsqueda de instrumentos electrónicos.

El problema es la música

Ya en los años cuarenta, Cage usaba artilugios no convencionales para su composición, como cajas chinas, bombos, platillos, campanas, cencerros, radios, gongs japoneses y objetos domésticos. De hecho, en You Tube se puede encontrar una performance del compositor llamada Water Walk, de 1959, representada en un show televisivo, en la que usa 34 materiales. Allí se lo ve a Cage haciendo sonar al mismo tiempo un piano, cacerolas, regaderas, cinco radios, el agua dentro de una bañera, el chillido de un pato de juguete, aparatos estrellándose contra el suelo o hielos moviéndose en una batidora. Se lo ve representando la obra con un cronómetro en la mano, con la seriedad sabia de los niños que enunciaba del filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Por los parlantes, se oye el diálogo entre los sonidos en el estudio de TV. También se oye al público riéndose a carcajadas.

Sin embargo, el enunciado de esas carcajadas oculta la dimensión filosófica de una obra como esa. “Ellos existen (los sonidos), y yo estoy interesado en que ellos están ahí, y no en la voluntad del compositor. Los sonidos no controlados por el compositor no se preocupan si hacen sentido o si van en la dirección correcta. No necesitan esa dirección o no dirección para ‘ser’ ellos mismos. Ellos simplemente ‘son’, y eso es suficientemente bueno para ellos y para mí (…) Jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música”, filosofó Cage en su libro Silence. Además, en esos años, desarrolló sus pianos preparados en persecución de otros sonidos: era un piano cuyas cuerdas fueron intervenidas por piezas de metal, plástico, madera, goma, tornillos y tuercas.

De este testimonio se desprenden dos de las premisas que atravesaron su obra: la filosófico-religiosa y la política. Respecto del primer concepto, Cage, cerca de 1950, empezó a profundizar en el budismo zen y las relaciones artísticas y místicas entre Oriente y Occidente. Fue la idea que leyó sobre que “el arte es la imitación de la naturaleza en su manera de operar” la que implotó su manera de ver el arte y la vida. A esto se sumó la revelación al preguntarse cuál era la función de la música en India: “Conseguir la concentración de la mente”, le respondió una joven india.

“Si uno hace música, como se diría en Oriente, desinteresadamente, eso es, sin preocuparse por el dinero o por la fama –reflexionó Cage– sino sencillamente por amor a ello, se tratará de una actividad integradora y uno encontrará en su vida momentos de plenitud y realización (…). La función de la música, como la de cualquier otra ocupación saludable, es contribuir al reencuentro de estas partes separadas. La música lo consigue propiciando un momento en que, perdida la conciencia del tiempo y del espacio, la multiplicidad de elementos que conforman a un individuo aparece integrada y él recupera su unidad”.
De aquí se desprende el espectro político de Cage en su producción, el reconocimiento de matices socialistas y, además, anarquistas, que forman parte de segmentos poco discutidos de su obra. A pesar de que nunca explicitó la condición política de ellas –y sí propuso entenderlas desde el ámbito de la naturaleza, del zen y los sonidos no intencionales–, una pieza clave como 4’33’’ fue más allá de sus intenciones –válidas en todo caso desde una postura esencialista– y produjo un terremoto en los convencionales círculos académicos.

En el vanguardista Black Mountain College NC, el compositor estrenó Black Mountain Piece (1952), considerada como el primer happening. Allí, sobre una escalera, Cage leyó su conferencia Juilliard Lecture de 45 minutos de duración. Mary Caroline Richards y Charles Olson leyeron poesía desde otra escalera; el pintor Rauschenberg –cuyas pinturas blancas y negras influenciaron su 4’ 33’’– hacía sonar discos en un fonógrafo. David Tudor tocaba el piano y el bailarín Merce Cunningham (1919-2009) “bailaba por los pasillos seguido por un perro”. Este último fue pareja de John Cage, que además se desempeñó como pianista, percusionista y director musical en la compañía de danza de Cunningham. Sobre esa relación de medio siglo se extiende el documental Cage/Cunningham (1991), del cineasta Elliot Caplan.

John Cage compuso así una pieza creada como una expresión colectiva y se anticipó e inauguró el género de los happenings, que luego tomarían los conceptuales y vanguardistas de la posguerra. Estos le otorgaron el protagonismo a los espectadores, quitándolos de esa pasividad histórica y subordinada a la condición sagrada del artista, del compositor, de las academias y del teórico del arte. En esa obra mencionada se manifiesta esencialmente un proceso de creación colectivo, así como también la horizontalidad de jerarquías de poder.

También lo ejemplifica la pieza Imaginary Landscape N°4 (1951), compuesta para doce aparatos de radio, cada uno operado por dos intérpretes, constituyendo así veinticuatro ejecutantes. En la obra, a través de una partitura, Cage especifica con precisión tanto el volumen como las frecuencias de la radio. Lo que no pudo ni quiso especificar fueron los sonidos (o su ausencia) que se escucharían. Por lo cual, a partir de esta indeterminación, no existe precisamente ningún control sobre el tipo de sonidos que saldrán de los aparatos. Como afirmó Peter Yates, Cage había “emancipado la música de las notas”.

La opresión del sonido

Una vez más aquí entran dos conceptos enmarcados en el ámbito artístico, ideológico y político: la libertad y su sentido revolucionario. Cuando John Cage afirma “jamás he escuchado un sonido sin amarlo, el único problema con los sonidos es la música” o cuando habla de “360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpenetración” habla, precisamente, de libertad. En el primer caso, golpea contra las puertas de las instituciones legitimadoras del arte y a lo sagrado de la palabra música, al presentar a la música como una cárcel, una institución, un opresor contra el sonido oprimido y manipulado.

En la segunda frase, baja línea otra vez sobre la libertad que deberían tener los sonidos, aquel “dejarlos ser ellos mismos”, un planteo teórico que trató de llevar adelante en la práctica del azar y las operaciones del I Ching, que utilizó durante gran parte de su obra.

Pero también se evidencia la condición anarquista de Cage, quien fue un confeso admirador del escritor anarquista y estadounidense, Henry David Thoreau, autor del ensayo Sobre el deber de la desobediencia civil. En Barcelona, Cage realizó un montaje musical con 36 magnetófonos de bolsillo autorreversibles, 18 amplificadores, 24 focos, 6 sillas y 36 altavoces desde donde salía su voz que recitaba un texto extraído de Sobre el deber de… Ya sobre el final de su vida, en su conferencia de 1992, el compositor, quien llamó alguna vez a “desmilitarizar el lenguaje”, desplegó un resumen de su obra: “Hablo de anarquía, naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”.

Esa desmilitarización del lenguaje fue un signo en sus escritos poéticos y conferencias, al hablar de “la pulverización del lenguaje concreto”. Para ellas inventó los mesósticos, una forma poética no tradicional de escritura. Cage, asimismo, produjo con la sutiliza con que hacía su música miles de grabados, dibujos y acuarelas, a pesar de que su faceta como artista visual no trascendiera demasiado. Además, fue un devoto de la micología (estudio de los hongos) y fundó la New York Mycological Society.

En la busca de la libertad musical elaboró un sistema de escritura que, a través de unos “paréntesis temporales”, permitía que dentro de un período temporal (0’00’’- 0’30’’, por ejemplo), el tiempo de inicio de la acción pueda iniciarse en cualquier punto de ese segmento. Entrando los años noventa, escribió cinco óperas que condensaron la identidad artística de sus corpus de obras. Recibió en vida múltiples honores, como ser nombrado Caballero de Mark Twain en 1966 y doctor honoris causa de Doctor of All the Arts for the California Institute of Arts.

John Cage murió el 12 de agosto de 1992. Tenía 72 años. Su obra fue un eco revolucionario. Un incendio estético. Un latido político. Su última serie de aguatintas se llamó Without Horizon. Sin horizonte. Quizá la expresión resuma su radiografía de artista, de anarquista, de buscador, de vanguardista. ¿Cuál es el propósito de escribir música?, se preguntó Cage. “Es una afirmación de vida, no un intento de extraer orden del caos, sino simplemente un modo de despertar a la vida misma que vivimos, que es maravillosa una vez que apartamos nuestra mente y deseos de su camino y la dejamos actuar por sí sola”. A 100 años de su nacimiento, John Cage, el revolucionario de lo sonoro, sigue gritando el silencio: la anarquía del silencio.

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Publicado septiembre 8, 2012 por danielmecca en Notas en la prensa

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